探索、試驗或許已是其價值所在——《獨立短片馬拉松》映後談

文:《獨報》記者馮政瑾 Anney Fung

《獨立短片馬拉松》之始,電影節藝術總監崔允信便笑言,馬拉松選出十部短片,他不都能完全明白,但當中的探索、試驗或許已是其價值所在。香港、中國、緬甸、台灣,十部短片,為我們呈現對自我、對安身的不同探求。是次更請得其中六位導演出席映後談,與觀眾對話。

《吊吊揈》

《吊吊揈》聚焦主角們備考DSE,踏入青春另一階段前對自我的困惑,恣意想像,思緒遊走性/別與倫理道德之間。以此臨界時刻作切入點,原來建基於導演李駿碩個人的成長史。他是A Level最後兩屆的考生,升讀香港中文大學後,該年新生便兼有DSE與A Level考生。他與DSE考生交流中發現兩者經歷全然不同的環境,覺得有趣,便將當時的所思所感化成《吊吊揈》的內容,只將視點轉為DSE考生,片中的七科便全是他當年的選修科。

全片高潮要數劇中便服日的教室一幕,性/別的界線在鏡頭前被打破,卻原來都是演員們順心而行。李駿碩在構思劇本時,在形體表現上往往寫得比較模糊,比如只寫出了「一班學生在教室內狂歡」,拍攝時只求演員填滿空間,沒有刻意安排,讓大家盡情去玩、即興表現,之後再在剪輯時從遠景中放大得出特寫。這一場,崔允信說,讓他想起尚維果(Jean Vigo)的《操行零分》(Zero for Conduct,1933)。

《吊吊揈》曾在ViuTV放映,主流媒體如何對待敏感內容亦受大家關注。李駿碩憶述,電視版除了姐弟的吻戲,男性間的親吻亦被剪去,卻留下女性間的接吻,對此他確有「少少嬲」。包辦剪接的他又續道,慶幸節奏沒有因為刪剪而錯亂,其實他寧願電視台以黑畫面明示觀眾有所缺失。

短片節奏明快,色彩強烈,觀眾說想起Andy Warhol。被問及是受了甚麼影響,李駿碩笑答,受壓力影響最深。《吊吊揈》與《翠絲》(2018)同時拍攝,受商業電影規矩制肘的他,將一切狂想釋放於《吊吊揈》中。而視覺風格的成立,他歸功於提出不少分鏡與視覺設計建議的攝影師。比如第一幕,本來他只想着對剪,因為攝影師的建議,才有由長鏡轉為第一人稱視角,由兩人對話帶入一個人怎樣看任意行的重要開場。當然亦有對經典的參考,引出任千瑩的蒙太奇,顯然有對《發條橙》(Clcokwork Orange,1971)的致敬。至於節奏,則由李駿碩自己掌握:「節奏我很着緊。」

有觀眾反映,隨劇情發展,開啟每幕的試題似乎漸漸變得不再重要,到後來已無法讀完以連結劇情,李駿碩回應,試題的快速閃現是有意為之,本來就不需看完更不需明白。各科考題在《吊吊揈》中逐漸加速進場又退場,又或原來從不重要,連副導演也要到第四第五還是第六個take才「啊」地恍然大悟生物科遺傳學一題背後的理論,而學生們,仍需繼續自己的少年遊。

《鄉‧港人》

《鄉‧港人》的構思同樣源自導演呂以彬的親身經歷。自小聽着閩南語長大,呂以彬便想到拍一個上一輩本土化以致下一代失落故鄉語言的故事,選材貼身,他更有信心掌握故事細節。為了對比更強烈,製作團隊更特意到福建找到與構思相近的房子進行拍攝。

呂以彬自言,故事的大中華色彩與他平日立場確實不同,但他想藉兩爺孫的故事,讓上一代人與這一代人的經歷得以交流。他引編劇說:「爺爺也是個福建本土派。」呂以彬表示,或許能參照上一輩的經驗與心態,換個角度思考現今的處境與抗爭。除了時間的縱向參照,亦能作橫向比較。有觀眾表示,成長背景相近,對設定很有共鳴,更有感於在福建的親戚同樣對孩子被迫說普通話而不再會閩南話的現象感到憂心,甚至傳訊息希望在香港的他們好好保衛閩南話。語言與文化的打壓處處,保護本土的意識與運動似乎並不僅限於香港。呂以彬感嘆,當傳統文化曾受過打壓的台灣與東南亞國家漸漸復興文化,香港與中國竟日漸失去自由。

結局一句「為時已晚」,呂以彬表示,那是出了口的悲觀。香港這三、四代人,一直經歷飄泊、出走與回歸,呂以彬借用爺爺的經歷,想問這代人:「如果我們因灰心一走了之,回來發現香港變得更差,卻已無力回天,是否就是我們所願?想告訴大家,不要等到一切都已太遲。這就是我的出發點。」

《徒弟仔》

崔允信直問,雨傘運動的紀錄片多從催淚彈開始,為何廖韜會從不起眼的徒弟仔開始。廖韜答,因為徒弟仔就是她拍攝的開始。

雨傘運動之初,廖韜形容自己「無所事事,行行企企」,裝備只有一部DC仔,也不覺得自己是個紀錄片拍攝者,是因為遇見徒弟仔與師傅(有時也稱為船長)一行人,才開始覺得進入狀態,得以進入運動。「因為我覺得他們吸引。其實我覺得他們很charm的。」廖韜笑說。

觀眾反映,覺得《徒弟仔》將旺角與金鐘兩派間的衝突捕捉得很好,尤其是企跳藝術家與徒弟仔相遇一幕刻劃出的對立。《徒弟仔》目前放映不多,崔允信欣喜觀眾每每會提出有關旺角與金鐘、有關左膠的思考。他指,很多作品從勇武派出發,這部與其他相衝突,也帶出了兩派之間的暗湧。

《那天,大海是橙色的。》

《那天,大海是橙色的。》故事與人物的原型,都由導演何思蔚的婆婆出發。婆婆住在屯門三石村,近海,又愛游泳,是以何思蔚一直覺得婆婆和大海有一種玄妙的關係,想到以水上人的角度包裝故事後,更發現水上人隨遇而安乃至逆來順受的性格很貼近婆婆的性格。「片中就是我的婆婆。 她就在做自己。」何思蔚說。調度出腦海中二十多年前與婆婆的相處畫面,一一在鏡頭前再現,為了營造觀看記憶播放的感覺,調色與影像風格亦有意走菲林拍攝的風格。觀眾便說:「很多都有八、九十年代香港電台菲林拍劇集的感覺。」
《不著陸》

吳世寧拍攝《不著陸》的契機是參加了采風的紀錄片大師班,知道要在營地長洲尋找拍攝題材,便想起曾為記者時做的長洲專題裡的一張照片,那是長洲漁民的訪問,照片中漁工坐在一旁,看着大海。在那以前,她不知道漁工的存在,更不知道他們原來只能在船上生活,不能上岸,因此一直印象深刻。透過同事接觸那位漁民後,他很大方地讓吳世寧接觸他的夥計,一切便都很順理成章。在大師班期間密集式地進行拍攝,加上之前一次勘景,前後拍攝不過用了七日左右。
《好日子》

夏高媛指,《好日子》是她臆想中和家庭達成的和解,用了比較誇張的表達方式呈現。為了建構場景,他們先選中了外景的顏色,再在其之上訂立全劇主色調,做室內設計,再重新粉刷屋內。有觀眾指,村子的五顏六色固然有超現實的氛圍,而處理方法雖有超現實的感覺,中間卻仍有很多很現實的演繹。夏高媛坦言,回頭看也覺得短片中體現了很多猶豫:「在現實和超現實之間我的那些猶豫,都留在片裡了。」

照片提供:Sam Ng